Mechatronische evoluties en gemeenschappen
Ik wil in dit artikel beschrijven hoe mechatronische muziekinstrumenten en klankinstallaties vanaf ca. 1980 geleidelijk aan ingang gevonden hebben in de cultuurwereld. Vooral de manier waarop die cultuurwereld met deze technologische vernieuwing omgegaan is trekt mijn aandacht. Gemeenschappen en culturele spelers hebben immers deze vernieuwing in een praktijk omgezet, samen met kunstenaars, publiek, kunstinstellingen en bedrijven. Deze praktijk en de ‘mechatronische’ evolutie is niet rechtlijnig of éénvormig gebeurd. Dit levendige proces om een betekenisvol, nieuw (mechatronisch) instrument te creëren (met eigen makers, componisten, uitvoerders, publiek) is nu nog volop bezig. Deze tekst is een sociologische reflectie op deze evolutie, gebaseerd op mijn jarenlange ervaring en praktijk in de omgang met die instrumenten, het is geen resultaat van een wetenschappelijke studie. Ik bekijk drie gemeenschappen in dit artikel: die rond de computergestuurde player piano, de wereld van experimentele muziek en klankkunst en als derde, de gemeenschap rond de hyperorgans.
De eerste computergestuurde piano’s waren een belangrijke factor in de algemene ontwikkeling van mechatronische instrumenten en klankinstallaties. In 1978 verscheen de Pianocorder van Marantz op de markt en deze computergestuurde piano werd door kunstenaars gebruikt, uit elkaar gehaald en verbouwd om eigen computergestuurde instrumenten te maken. In de loop van de jaren '80 brachten ook andere commerciële bedrijven zoals Yamaha (de Disklavier) en Bösendorfer computergestuurde piano's uit (zie artikel mechatronische geschiedenis). De community rond de computergestuurde player piano's is vanaf het ontstaan van de mechatronische piano grotendeels afhankelijk geweest van beslissingen van internationale, commerciële bedrijven, zoals de pianobouwer Yamaha en ook Bösendorfer. Als je in grote lijnen kijkt hoe zij die vernieuwingen aangepakt hebben, dan valt op dat ze vooral de gebruiksvriendelijkheid van hun mechatronische piano vernieuwen: eenvoudigere interface, eenvoudige toegang en uitwisseling (tussen gebruikers) van bestanden (bv. opnames met de Disklavier), vlotte toegang tot online repositories (van player piano werken) of tot winkels waar je die bestanden kan kopen, de creatie van gebruikersplatformen waardoor die met elkaar kunnen contacteren. Die bedrijven proberen dingen te vernieuwen, een community rond hun (mechatronisch) instrument te creëren en onderhouden maar de activiteiten blijven commerciëel gericht en durven niet aan het akoestische basisontwerp van een piano te raken.
De nieuwe mogelijkheden van de computersturing van een piano werden vooral binnen de community van de experimentele muziek en klankkunst verkend. Ik denk bijvoorbeeld aan de Australische componist Alastair Riddell die de snaren van de piano rechtstreeks door de hamertjes van de elektromagneten laat aanslaan (zoals bij een zither) en daarna -rond 1987- de metalen pianosnaren doet trillen door het magnetisme (van de elektro-magneten) te variëren. Trimpin bouwde in de jaren '90 een automatische 'prepared piano' met computerstuurde elektromagneten die rechtstreeks de snaren van de piano, objecten tussen de snaren of metalen balken (in die piano) aansloegen en lieten klinken.
De bedrijven die mechatronische piano’s maken en verkopen weten natuurlijk dat de piano -en de mechanische player piano- een heel sterke traditie en grote 'fanbase' heeft. Veel mensen spelen piano, veel mensen kennen en herkennen de klank van een piano. Positief verwoord is in de voorbije halve eeuw de (digitale) player piano het enige min of meer uniforme mechatronische instrument (zeker in tegenstelling tot de mechatronische instrumenten en installaties in de experimentele muziek of klankkunst). In vergelijking met de wereld van hyperorgans en die van de experimentele muziek, is de gemeenschap rond player piano’s eerder virtueel, gericht op online uitwisselingen en user spaces. In het ‘fysieke’ concertleven in zalen en clubs kom je nauwelijks een player piano organisatie of gemeenschap tegen.
En dan de tweede community, die van de experimentele muziek, geluidskunst en experimentele instrumentenbouw. Hieronder valt Stichting Logos, waar ik zelf lang gewerkt heb en het merendeel van mijn kennis van mechatronische instrumenten heb opgedaan. In deze community zie je dat er een grote openheid was en is om op zoek te gaan naar die nieuwe mogelijkheden van mechatronische instrumenten. Die nieuwe creaties kunnen heel verwant zijn aan vroegere (akoestische) instrumenten maar die ook achterlaten om iets totaal nieuws te maken. Ik heb hiervoor een aantal vernieuwing beschreven die in de periode 1980 - 1995 gebeurden in verband met de computergestuurde piano. Ook wat het orgel betreft ging die drang om het instrument te vernieuwen ver. In de experimentele muziek en geluidskunst probeerden kunstenaars vanaf nul het orgel te herdefiniëren, het instrument helemaal open te trekken en vernieuwen. Als je kijkt naar de computergestuurde 'orgels' die Martin Riches, Jaques Rémus, Trimpin of Christof Schlaeger gebouwd hebben tussen 1980 en 1995, zeker van die laatste twee, herken je (visueel) vaak geen orgels meer. Het zijn orgelpijpen of langwerpige resonatoren die in nieuwe ruimtelijke opstellingen staan en door een computergestuurde blazer aangedreven worden. Sommige 'orgels' hebben geen vaste toon, maar laten allerlei soorten ruis of instabiele, glijdende toonhoogtes horen (bv. Rauscher van Schlaeger). Bij Jaques Rémus of Godfried-Willem Raes herken je vaak wel (visueel) orgels, omdat meerdere pijpen gegroepeerd en geordend staan zoals in een register. De nieuwe mogelijkheden van de computersturing werden verkend: de gemeenschappelijke blazer, individuele kleppen of onderdelen zoals de tremulant worden via elektro-magneten en computersturing bespeeld.
De openheid binnen de experimentele klankkunst om vernieuwingen (qua instrumentenbouw) op te zoeken hangt nauw samen met de eigenheid van die community. De kunstenaars en het publiek voor experimentele muziek en geluidskunst zoeken naar een breed gamma van actuele (bij de hedendaagse maatschappij aansluitende) luister- en klankervaringen die boeien, ontroeren, verrassen, doen nadenken, etc. Elk vroeger traditioneel instrument kan hier zonder veel weerstand gedeconstrueerd worden. De basismethodes om klank te produceren worden onderzocht en daarmee wordt een nieuw instrument of installatie gecreëerd. Binnen de experimentele klankkunst zijn er behalve op piano en orgel gebaseerde instrumenten, ook veel computergestuurde klankmachines te vinden, met weinig of geen referenties naar vroegere instrumenten. Deze klankmachines laten allerlei soort ruis en klank -vaak ruimtelijk- horen. Denk bv. aan een klankinstallatie als Sewing Machine Orchestra van Martin Messier met 8 computergestuurde Singer naaimachines die klank produceren.
Bovendien speelt ook het visuele aspect, het design (van de nieuwe mechatronische instrumenten) hier een grote rol. Dat visuele aspect biedt ook veel kansen op vernieuwing en nieuwe expressies voor kunstenaars in die experimentele klankkunst. Het herkennen van een traditioneel instrument en de fysieke, lichamelijke speelbaarheid (door een muzikant) zijn veel minder van tel. Een mechatronische, computergestuurde gitaar hoeft er niet uit te zien als een gitaar en hoeft niet door een gitarist bespeeld te worden. Dus door de focus op een uitgebreid palet aan expressies en buitenmuzikale factoren binnen de experimentele klankkunst is de microcontroller technologie hier vanaf de jaren '80 snel toegepast en uitgebreid. Anderzijds kun je ook zeggen dat de grote communities (van muzikanten en luisteraars) rond traditionele instrumenten en ensembles (bv. een strijkorkest) wat verloren gegaan zijn in die experimentele muziek en klankkunst.
Deze experimentele klankkunst community heeft in vergelijking met de andere 2 communities ook een sterk individualisme, pioniersgeest en drang naar uniciteit als kenmerken. Vaak is er maar één versie van het nieuwe mechatronische instrument. Vaak zijn het enkel de makers (en ev. een klein aantal medewerkers) die technisch de installaties kennen, opstellen en bespelen. Zeker als de installaties voor weken of maanden in expositie-ruimtes opgesteld staan, is het geen optie dat andere kunstenaars deze instrumenten leren bespelen... Dit ‘unieke’ karakter is natuurlijk niet terug te vinden bij de bedrijven die mechatronische muziekinstrumenten bouwen voor ‘gebruikers-klanten.’ Hier is het doel om aan alle klanten telkens een gelijkvormig instrument te leveren. Maar binnen de experimentele klankkunst community zijn er toch ook makers van mechatronische instrumenten die andere muzikanten de kennis en gelegenheid geven om met deze instrumenten te werken. Zo is er bv. anno 2025 een omvangrijk repertorium voor de muziekrobots van Raes (Stichting Logos) ontstaan van ca. 420 originele composities, 160 arrangementen en gereviseerde werken, 2 opera's en een tiental co-producties. De makers hiervan - tientallen Belgische en internationale kunstenaars - hebben meestal in de gebouwen van Logos gewerkt en hun werken zijn nationaal en internaal uitgevoerd.
En dan is er de derde community rond de zogenoemde hyperorgans, het Orgelpark in Amsterdam speelde een belangrijke rol in de opgang en verspreiding van deze instrumenten. Het zijn kerkorgels waarvan sommige onderdelen computergestuurd zijn, bijvoorbeeld het wisselen van de registers, het koppelen van registers aan elkaar, het aanblazen van de wind. Deze onderdelen werden in vroegere kerkorgels louter mechanisch of elektrisch gerealiseerd, maar vanaf ca. 2005 beginnen bouwers van kerkorgels hiervoor computersturing te gebruiken.
De community rond hyperorgans ligt in het verlengde van de bestaande sterke traditie, religieuze context en cultuurbeleving rond het kerkorgel. Het kerkorgel was al stevig ingebed in een sociale context vooraleer de computersturing en de hyperorgans hun intrede deden. Die 'nieuwe' community rond hyperorgans bouwt verder op die bestaande groepen, verbreedt en vernieuwt ze ook. Vroeger was de muziekcultuur rond orgels verweven met kerkgemeenschappen; het kerkorgel had een sociale functie; bovendien vonden er ook niet-religieuze concerten en andere cultuurevenementen plaats in die kerken. Een kerkorgel hangt vast aan een plaats, een ruimte, een gebouw met een eigen akoestiek. Het zijn heel grote, plaatsgebonden instrumenten, die grote investeringen vergen voor de bouw of renovatie. Het is niet te verwonderen dat de computergestuurde versies van het kerkorgel -de hyperorgans- daarom pas ca. 25 jaren na de computergestuurde piano's verschijnen.
Binnen de community van de hyperorgans is er een gebalanceerde mix tussen traditie en vernieuwing terug te vinden. Ze probeert aan te sluiten bij de vroegere functies, tradities en gemeenschappen, verbonden aan het kerkgebouw en het kerkorgel. Maar tegelijkertijd staan de deuren open voor muzikanten en dus ook voor publieken die richting experimentele, elektronische of pop-muziek gaan. De computersturing van een (kerk)orgel schept andere, nieuwe artistieke, muzikale mogelijkheden en dus ook andere muziekstijlen (en concertrituelen). Deze culturele en technologische verandering heeft binnen die andere community van experimentele muziek al vroeger plaatsgevonden (vanaf de jaren '80). De mechatronische technologische vernieuwingen zijn binnen de hyperorgan community als het ware herontdekt, verfijnd en aangepast aan de eigen orgel-community. In de communicatie en teksten van de hyperorgan-community wordt de eigenheid en sterke traditie van de kerkorgels sterk beklemtoond. De link met de recente geschiedenis van alle computergestuurde mechatronische instrumenten (sinds 1980) is soms moeilijker terug te vinden. (Ik hoop hier binnenkort een kort artikel te laten verschijnen over inventieve computergestuurde orgels die door experimentele klankkunstenaars gebouwd zijn in de periode 1980 – 2005.)
Samengevat: de sociologische geschiedenis van mechatronische instrumenten sinds 1980 is er één van vernieuwingen en evoluties met verschillende snelheden en verschillende culturele spelers. Wat veralgemenend zie ik:
Aanvullend is er de vaststelling dat er in de voorbije halve eeuw mechatronische prototypes gebouwd zijn van de meeste muziekinstrumenten. Kunstenaars (uit klankkunst of experimentele muziek), onderzoekers of pioniers-bedrijven hebben eerste versies gemaakt, ook van blaas-, snaar- en percussie-instrumenten, niet beschreven in dit artikel. Deze instrumenten leveren artistieke resultaten op en meerdere muzikanten hebben ze gebruikt voor uiteenlopende publieken. We zitten niet meer in de beginjaren, wel in een soort ‘doorgroei’ fase: de mechatronische piano’s en hyperorgans hebben een stevige technische onderbouw, traditie en publiek/gebruikers verkregen; de experimentele muziek wereld heeft dat ook, zonder koppeling aan één specifiek instrument; en gelijktijdig proberen bedrijven -vooral in de laatste 15 jaren- voorzichtig nieuwe mechatronische instrumenten op de markt te brengen (zie mijn artikel over de actualiteit van mechatronische instrumenten).
De pioniersfase -waarin nieuwe, computergestuurde instrumenten voor het eerst gebouwd en uitgeprobeerd werden- is dus voorbij. In de huidige doorgroei-fase komt het erop aan om instrumentenbouwers, bedrijven, muzikanten, klankkunstenaars, onderzoekscentra en publieken (gemeenschappen) samen te brengen. Welke spelers precies is afhankelijk van regionale sterktes. We dienen af te stappen van de (laboratorium-achtige, experimentele) pioniersgeest waarin één onderzoeksgroep, kunstenorganisatie of bedrijf op een mechatronische ontwikkelingen inzet en vrij geïsoleerd werkt. Er kan bv. veel feedback en evaluatiemateriaal (van muzikanten, kunstenaars en publieken) verzameld worden, als je de halve eeuw van mechatronische instrumenten en klankinstallaties overziet. Een meer sociale, holistische kijk op de ontwikkeling van computergestuurde instrumenten dringt zich op om in in de toekomst tot betekenisvolle beleving van nieuwe muziek/klankkunst met mechatronische instrumenten te komen. Vergeet ook niet dat deze hele mechatronische evolutie zich op de achtergrond afspeelt. De dominante vorm van muziek(technologie) is al 50 jaren digitale audio, eenvoudig te verplaatsen (via internet) en tot klinken te brengen via luidsprekers. Daar gaat 99,99% van de financies en aandacht voor de muziek- en klankkunstensector naar toe. Meer samenwerking tussen de ‘mechatronische’ culturele spelers is ook daarom wenselijk.
(versie: 8 juni 2026, Hans Roels)